Desgaste y la vulnerabilidad
En la investigación de Solana Tixi, la pintura se despliega a partir de una renuncia metodológica a la figura de la representación como centro emisor de sentido. Frente al mandato del mercado global —que exige asertividad, transparencia de sentido y productividad ininterrumpida—, Tixi ensaya en su obra una y otra vez una poética del «no poder»: despojarse de las jerarquías de la representación para ingresar en un estado de receptividad, vulnerabilidad y hospitalidad radical con el entorno. Cuando la artista señala en sus propios textos la imposibilidad de atribuirse por completo la autoría de los trazos sobre la tela, o cuando decide no hacerse cargo de las proyecciones figurativas del espectador, opera un desplazamiento crítico de la subjetividad. La artista deja de actuar como un genio creador para convertirse en un sismógrafo o en un canal abierto por donde transitan, sin orden de prioridad, las fuerzas del espacio.
Esta postura se traduce formalmente en sus operaciones pictóricas, especialmente en el frottage con grafito. El frotado no opera como un gesto expresivo individualista ni como una técnica convencional, sino como una indexación material: una negociación táctil directa entre la tensión del soporte y la aspereza de la fricción y el desgaste. El dibujo se transforma en un espacio de estudio relacional y colectivo. Aquí el término «estudio» no alude a la acumulación bibliográfica o académica, sino a una praxis de pensamiento informal, descoyuntada e intersticial que florece al margen de lo institucionalizado.
La conciencia que gobierna la factura de las obras funciona bajo esa misma discursividad rota o polifónica. En las notas y diarios de proceso de Tixi coexisten, en una misma línea temporal, el rumor sordo de las piedras, los fragmentos de conversaciones captados al pasar y la oscilación constante entre la indagación cosmogónica y los detalles más prosaicos de la subsistencia doméstica. La tela deja de ser una superficie autónoma o la proyección de una psique aislada para convertirse en un receptáculo poroso e impuro.
Siguiendo los planteamientos teóricos sobre la pintura fuera de sí, el soporte pictórico funciona como un nodo o un dispositivo de pasaje dentro de una red de transconectividad: no proyecta imágenes gestadas en el interior de la cabeza del artista, sino que captura, desplaza y retransmite los flujos matéricos que circulan a través de su cuerpo en el trabajo diario.
De este modo, la idea de paisaje sufre una deconstrucción radical. La pintura no dibuja ni mimetiza el territorio; se vuelve una piel plana, nómade y topológica donde el grafito seco registra los accidentes del terreno. Al trasladar este mapa de fricciones a la sala de exhibición en la planta alta de Barrakesh, la pared pierde su neutralidad vertical y se transfigura en un estrato geológico desplazado que desorienta el punto de apoyo del espectador. El paisaje que resulta de esta operación no es una abstracción heroica ni una contemplación distante, sino un suelo movedizo alimentado por la microeconomía material de la vida cotidiana, donde los residuos del hogar, la labor manual del color natural y el juego del lenguaje se amalgaman en una superficie política.
La metodología de Tixi se distingue, asimismo, por una pedagogía radical del recurso que se distancia enfáticamente tanto de la ornamentación como de la ecología ingenua. La procedencia de los pigmentos —obtenidos del eucalipto adquirido en la floristería de barrio, el hueso de la palta macerado o las cáscaras de cebolla rescatadas del desecho doméstico— inscribe la microeconomía de sus días y de sus desplazamientos geográficos en la trama misma del textil. La materia pictórica lleva consigo la marca de la residencia en París durante 2025 y su contraste con la producción en Buenos Aires en el verano de 2026, haciendo que el nomadismo internacional conviva de forma no resuelta con el residuo del hogar.
Esta elaboración propia de las tinturas constituye una subversión explícita a los materiales estandarizados e idénticos que el mercado global distribuye para uniformar la producción artística. Los tintes industriales garantizan estabilidad, durabilidad y replicabilidad comercial; los pigmentos orgánicos de Tixi, por el contrario, reintroducen el cambio, la degradación y la duda. El color, en una relectura de Josef Albers, deja de ser una mercancía autónoma para entenderse como un acontecimiento situacional: no posee una naturaleza fija, sino que muta, duda y miente en función de las materias que lo rodean y del ambiente que lo hospeda. Hay en esta forma de producción una investigación constante sobre el trabajo vivo, la técnica artesanal y el valor del tiempo invertido. La preparación manual del baño de tinte, el hervido de las fibras y el doblado de la tela apelan a una tradición de labor textil donde el cuerpo somete su ritmo a las propiedades físicas de la materia. Esta economía del detalle y de la escala manual propone un saber hacer que resiste la división tajante entre el trabajo intelectual y el trabajo manual. La obra no representa el territorio; lo transporta mediante la indexación de las sustancias que lo componen y la huella física del cuerpo que las procesó.
Frente a la inmaterialidad, la liquidez y las abstracciones financieras que caracterizan al aceleracionismo contemporáneo, las piezas escultóricas de Solana Tixi oponen un formalismo del arraigo, la gravedad y la masa física. Los bloques y troncos de madera unidos por telas teñidas que se repelen y se necesitan en simultáneo configuran una micro-infraestructura de la fragilidad. Estas piezas no imponen una presencia monumental, inamovible ni autoritaria; por el contrario, se sostienen sobre puntos de apoyo sumamente delicados, permaneciendo en un estado de suspensión permanente al borde del colapso.
Esta precariedad estructural opera como un marco conceptual y político para pensar las formas en que se sostienen los cuerpos, los afectos y las instituciones alternativas en nuestros contextos locales. Permanecer en la inestabilidad y resistir la caída inminente mediante alianzas materiales precarias constituye una toma de posición frente a las crisis sistémicas. Frente al mandato de velocidad, la escultórica de Tixi interpone la densidad de la madera, la grasa del óleo, la rigidez del tronco y el tirón ineludible de la gravedad.
En el espacio central de Barrakesh, estas piezas de madera y textil imponen una severa restricción kinestésica al visitante. No es posible contemplar la pintura de manera distante o pasiva sin negociar primero la presencia física y el volumen de la madera que se interpone en el recorrido. Tal como plantea la teoría crítica de la escultura moderna, la verdadera imaginación tridimensional no radica en la mera configuración de formas en el espacio, sino en la capacidad de construir un campo de tensión donde el espectador debe adaptar la trayectoria de su propio cuerpo frente al peso, la masa y la resistencia del objeto. La arquitectura de la sala se vuelve así un cuerpo reactivo atravesado por vectores de tracción, compresión y suspensión.
Esta tensión alcanza su punto de máxima dramatización en la intervención de la columna central de la sala. La columna, elemento arquitectónico destinado a soportar la carga estructural del edificio, es abrazada y tensionada por un sistema de maderas y telas en un gesto que es, a la vez, de soporte y de ficción. En lugar de ocultar o decorar el elemento constructivo, la instalación lo envuelve para subvertir la lógica tradicional de las fuerzas: se sostiene aquello que ya sostiene al espacio, introduciendo la sospecha de que la estabilidad de todo el lugar es una ficción precaria retenida únicamente por el encuentro entre la rigidez del tronco y la vulnerabilidad del tejido. La estabilidad deja de ser una certeza para revelarse como un equilibrio temporario y continuamente negociado.