Sólo para decirte
que me comí
las ciruelas
que estaban en
la heladera
Escribió William Carlos Williams: un poema que es apenas una nota, una disculpa mínima por un deseo cotidiano e impuro robado al pasar. De esa lógica de la anotación rápida, del intervalo mutable y del cambio de estado de las cosas nacen las obras de Solana Tixi: hervir cáscaras de cebolla, guardar el carozo de una palta, rescatar el eucalipto de la esquina. Un título que invoca lo inestable, que se desplaza sin dejarse atrapar. Rendir el control, bajarse del pedestal de certezas y ensayar una poética del no poder.
Desplazarse del centro hasta ser casi nada: un sismógrafo cansado, una mano que pasa el grafito sobre la corteza seca de una piedra para ver si todavía queda algo allí. El trabajo aquí no sostiene una idea individual; sostiene una negociación táctil, un estudio sin jerarquías donde el crujido del terreno, los pasos del afuera y el salto absurdo del orden celestial a las milanesas del almuerzo valen exactamente lo mismo. ¿Por qué nos cuesta tanto permanecer en lo que no pide nombre?
Albers decía que el color no es un hecho, sino un mentiroso: muda, duda y engaña según el entorno que lo acecha. Las pinturas no quieren representar un paisaje: quieren transportarnos a donde la materia nos atraviesa. ¿Cuánto de nosotros llevamos encima como un caracol sin darnos cuenta? En este ejercicio de desplazamiento, la pintura deja de ser una superficie autónoma para convertirse en un receptáculo poroso: un suelo movedizo alimentado por la microeconomía de los días, donde el residuo doméstico, la labor manual y el lenguaje se amalgaman en una superficie profundamente política.
Frente a la velocidad incolora del aceleracionismo contemporáneo, sus esculturas oponen el peso, la masa física de la madera y el tirón ineludible de la gravedad. Troncos y textiles teñidos que se repelen y se necesitan al mismo tiempo para no caer, configurando una micro infraestructura de la fragilidad. Sostenerse en la inestabilidad mediante alianzas materiales precarias es una toma de posición: ¿cómo nos sostenemos hoy?, ¿cómo resisten los cuerpos, los afectos y los espacios independientes en tiempos de crisis?
En la sala, la madera impone una restricción kinestésica; no se puede mirar la pintura sin negociar la presencia física del cuerpo frente al volumen que se interpone. Esto alcanza su punto máximo en la columna central de Barrakesh: al envolver y «sostener» con telas y maderas aquello que ya sostiene el edificio, la instalación introduce un gesto de soporte precario y ficcional. Una sugerencia incómoda de que la estabilidad de todo lo que nos rodea es apenas una condición temporal, un equilibrio frágil continuamente negociado para no colapsar.